Muzički teror u Radićevoj: Totalitarna fantazija sarajevskih pseudoliberala

Estetsko nikada nije bilo samo nedužno i jednolično carstvo lijepog, dobrog i istinitog, nego je oduvijek bilo polje u kojem su se ogledale i mračne strane ljudskog postojanja; od Estetike ružnog (1853.) njemačkog hegelijanca Karla Rosenkranza imamo i prvu sistematizaciju odbojnih fenomena koji prate umjetničko stvaranje još od njegovih samih početaka.

U tim izvorištima, ako ih, recimo, vežemo za mit, imamo jednu nerazmrsiv doživljajni splet „terora i poezije“, kako je to zvao filozof Hans Blumenberg, odnosno izloženosti silama koje siju strah i trepet s jedne strane i stvaralačkog poriva ljudskog duha s druge strane, onog duha dakle, koji se tih sila želi osloboditi, umaći im ili ih savladati.

Nastalo kao emancipacijski akt oslobađanja, umjetničko stvaranje nosi svakako sa sobom i destruktivni potencijal tih mračnih iskona. Nije zalud Nietzsche razlikovao dva temeljna principa kreacije, dionizijsko i apolonsko; također, svijest o manipulativnoj dimenziji umjetnosti, naročito karikature, muzike i filma, naglo je porasla nakon Drugog svjetskog rata.

Inženjeri ljudskih duša, kako je Staljin zvao književnike, trebali su u totalitarnim sistemima preuzeti zadatak oblikovanja i usmjeravanja perceptivne strukture i osvajanja unutrašnjeg prostora imaginacije. Ta manipulativno-propagandna strana ne mora umanjivati umjetnički karakter nekog djela.

Filmski estetičari su manje-više složni da su filmovi Leni Riefenstahl iz 1930-ih godina vrhunska umjetnička djela, no ujedno i vanserijska propaganda u službi nacionalsocijalističkog režima i njegove ideologije. Nema dileme da se većina Wagnerovih opera nalazi u gornjim rubrikama muzičko-historijskog kanona, pa opet su njihove izvedbe zgodno poslužile kao spektakli nacionalsocijalističkog pangermanizma i nasilja.

Sama zamisao neke maštovite persone u rukovodećim strukturama Općine Centar da jednoj poznatoj sarajevskoj ulici podari zvučnu kulisu pjesme Da sam ja netko kultnog muzičkog benda Indexi, odnosno da taj javni prostor uz pomoć postavljenih zvučnika akustički okupira neprestanim izvođenjem te iste pjesme (nakon negativnih reakcija stanara u ovoj ulici, repertoar je izgleda blago proširen) simptomatična je na nekoliko važnih nivoa.

Hajde da najprije pretpostavimo najčasniju moguću motivaciju iza ove odluke, odnosno ambiciju da se dadne doprinos njezi gradskog kulturnog pamćenja te održi sjećanje na jedan muzički sastav koji jeste snažno obilježio 1970-e godine u Sarajevu, te da se ono – e sad, to je mnogo manje časno, ali jeste pragmatično – turistički eksploatira.

Turističke efekte proizvodnje nostalgije (vidi jučerašnji članak Kenana Efendića na !Odgovoru), kao da u ovom gradu nema dovoljno nostalgije, nema smisla ni razmatrati dok se ne istraže posljedice koja ova instalacija donosi po izložene stanare i građane koji iz različitih razloga svakodnevno moraju prolaziti ovom ulicom.

Naime, ovako nametljiv i brutalan repetitivni model organiziranog kolektivnog sjećanja ne doprinosi revitalizaciji sjećanja nego izaziva odbojnost kod spomenute grupe građana, a time posredno i kod ostalih stanovnika: postiže se kontraefekat, a jedna nesporno velika i kanonska pjesma koja govori o utopiji skladne porodice i zajednice ispunjene ljubavlju, i to, eto ironije, iz perspektive nemoćnog i nenametljivog lirskog subjekta, sada se faktički koristi kao oruđe nametanja neke nedomišljene sarajevske mitologije, dakle kao sredstvo nasilne manipulacije.

Drugi aspekt je još problematičniji: nejasno je kako je neko mogao zanemariti činjenicu da se prisilno izlaganje građana određenom zvučnom aranžmanu i u to u beskonačnom ponavljanju može – zapravo mora – tretirati kao oblik torture, odnosno takozvanog „čistog mučenja“ i „nevidljivog nasilja“, kako ga je nazvala kulturologinja Carola Hilbrand u jednoj svojoj studiji (Saubere Folter, Bielefeld 2015).

Riječ je o „akustičkom bombardiranju“ žrtve, koja nije u mogućnosti da se odbrani, a cilj je izazvati perceptivnu dezorijentaciju i slamanje volje. Hilbrand pokazuje ovaj vid torture na primjeru američkog tretmana zarobljenika u iračkom ratu, premda praksa „glazbenog terora“ seže mnogo dublje u historiju. Zabilježena je naime, u obje svoje varijante, varijanti prisilnog pjevanja i onoj prisilnog slušanja, još u njemačkim koncentracijskim logorima, kasnije u staljinističkim gulazima, te u zatvorima grčke vojne hunte.

Poznata je i iz rata protiv Bosne i Hercegovine i drugih postjugoslavenskih ratova, u kojima su logoraši izlagani posebnoj vrsti ponižavanja tako što su prisiljavani da pjevaju pjesme po želji svojih mučitelja. Kinematografija na Balkanu je obradila ovaj motiv u nekoliko navrata: recimo u filmu Remake (2003) Dine Mustafića po scenariju Zlatka Topčića; u jednoj sceni bošnjački logoraš, kojeg upečatljivo tumači Mario Drmać, uspijeva svojim pjevanjem ljubavne sevdalinke kontekst torture i ponižavanja pretvoriti, barem nakratko, u izraz otpora.

Ili u onoj sceni iz filma Turneja (2008) GoranaMarkovića, kad srpski komandant, čiji je nesporni realni uzor Arkan, a kojeg jezivo uvjerljivo tumači Sergej Trifunović, tjera hrvatske ratne zarobljenike preko minskog polja jer ne znaju pjevati Cecinu pjesmu Kukavica.

Unatoč ovakvim neizbježnim i mučnim analogijama, ne treba ići tako daleko i vlastima u sarajevskoj općini Centar predbaciti neke istinski zlokobne namjere, i vrlo je vjerovatno da će se ovaj neuspjeli eksperiment zbog pritiska javnosti veoma brzo riješiti sam od sebe, no on iznova ukazuje na stanovitu izuzetno problematičnu crtu u mentalitetu onog dijela političkih struktura koje sebe vole doživljavati kao urbane i liberalne.

Naime, nesretna muzička instalacija u Radićevoj izraz je jedne pritajene, ali postojane totalitarne fantazije, očito raširene u ovim krugovima, koja dolazi iz potrebe za temeljitim preodgajanjem građana u skladu s vlastitim (uglavnom krajnje površnim) svjetonazorom, vlastitim (mahom nereflektiranim) ukusom i (impotentnim) doživljajem samog sebe.

U takvom porivu nema ni trunke liberalizma, ni urbanog ni neurbanog, jer on negira samu slobodu izbora, koja se oduvijek, ne isključivo ali primarno, ispoljavala upravo u domenu estetskog: možda i najcrnji oblik neslobode imamo onda kad se umjetnički doživljaj, bilo onaj produktivni bilo receptivni, izokrene u teror i nasilje.